古代文论（一）

1. 先秦文论概述

昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。——《吕氏春秋》

先秦时期，文学尚未单独分化出来，形成独立的学科，其特点为“文史哲不分，诗乐舞合一”。此时的文学理论，并未形成完整的体系，也没有专门的论述，都是在思想家的只言片语中提取出来，最初提出也并非是单单论述文学。然而，这些片段的论述涉及到了一系列的文学批评母题，后世的文论大多在此基础上阐发完善。

（文学史、文学理论、文学批评三者的关系。文学理论的出现，意味着文学的自觉）

2. 孔子与“诗教”传统

《礼记》中第一次出现“诗教”，“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也”。“诗教”即强调诗歌和政治教化之间的联系。孔子强调“行有余力，则以学文”、“不学诗，无以言”、“学而优则仕”，均是将文学（主要是《诗经》）作为一种修身养性的手段，其最终的目的还是指向“仕”。既然要“仕”，孔子就是站在统治者的角度上考虑文学的功用，由此确立了“温柔敦厚”的“诗教传统”。

（帮忙文学，和帮闲文学，文学同政治的关系非常紧密。这种紧密，并非说文人要做官，而是，这种意识形态根植在文人心中，你不做官，也会进入这种意识形态）

与“温柔敦厚”对应的表达方式是“中庸”。“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和”。儒家非常强调把握情感的尺度，这可能和中华民族文化传统是基于农耕文明有关。像屈原那样“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”强调个人极端情感的抒发，在儒家这里是不被赞成的。（中国神话中，有没有阿喀琉斯那样的英雄，没有的。阿喀琉斯将对方主帅绕着战场三圈）王逸在《离骚经序》既要肯定屈原的文学成就，同时又无法背弃儒家的文学价值观，所以只好牵强附会“言以放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也。”

（毕飞宇）写作是把握尺度的事，是经验。

苏东坡：所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。

同时也要注意到，先秦的儒家的“美刺”还是要“刺”的，士大夫对国家兴衰是承担着责任的。“志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁”，“士不可以不弘毅，任重而道远，仁以为己任”，“二者不可得兼，舍生而取义者也”。汉儒及之后的儒生，显然缺乏这种“杀身成仁”的“弘毅”，所以“汉儒”的思想并不等同于孔子。许多打着“复古”旗号的文学运动也并非真的复古，不过是拿着“圣人孔子”作个幌子罢了。

“文质彬彬”与“辞达”

质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。——《论语·雍也》

“辞达而已矣”——《论语·卫灵公》

儒家注重“文”，强调语言表达的技巧，“情欲信，辞欲巧”“言之无文，行而不远”。但儒家更为注重的是思想，即“质”，“巧言令色，鲜矣仁”，言辞技巧的运用是为更好地表达思想所服务的。思想如果能够得到恰如其分地表达，便不再需要过度追求语言的装饰性。

“文质彬彬”是中国古代文论最早对“形式和内容”的关系进行的论述。此后的文学作品无出其外者，或“质胜文”如元白的部分讽谏诗，或“文胜质”如宫体诗、西昆体、台阁体等纤弱浮靡，缺乏刚健骨气（江西诗派“掉书袋”也可看作“文胜质”）。真正优秀的作品则“文质并举”，如“建安风骨”的“造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，唯取昭晰之能”、曹植的“骨气奇高，辞采华茂”。

不可忽视文的重要性。文学无非是“写什么”“怎么写”的问题。矮的站前面，高的站后面。高的站前面，更高的站后面。更糟糕的表达，矮的站后面，更矮的站前面）

“兴观群怨”

子曰:小子何莫学夫诗?诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。

——《论语·阳货》

“兴观群怨”说是孔子对于文艺的社会作用的具体论述。朱熹注为“感发意志”“考见得失”“和而不流”“怨而不怒”。

“诗可以兴”就文学的审美作用而言，究其本质，同“诗六义”的“兴”并无本质的差别，都在强调诗歌的“感发性”思维特点。“感发志意”，感发的凭籍便是生命与生命的感通，感发的目的是要催唤、激励和振奋人的心灵，使其从世俗的桎梏与自我的禁闭中自觉地解放出来，焕发其原初的生命活力。

唐宋人论诗多从“兴”着眼，陈子昂标举“兴寄”，王昌龄推重“感兴”，殷璠创说“兴象”，司空图倡言“韵味”（即“兴味”），最后又有严羽之“兴趣”。“兴”及其所衍生的“兴寄”、“兴象”、“兴味”、“兴趣”等概念，既被用以指称审美的感发兴起功能、思维过程和特点，又常常被用以指称由审美感发所生成的各种审美体验、情感形态。

（意象，不同于单纯的物象。春花秋月，塑料袋、可乐；文学语言和生活语言；意境，则是意象的组合，但不是简单的堆砌。明月松间照，清泉石上流。）

“诗可以兴”同自然物象有着极大的联系，《诗经》中大量的植物，《楚辞》的“香草”，刘勰之“登山则情满于山，观海则意溢于海”，王国维之“一切景语皆情语”。

“诗可以观”，即“观风俗之盛衰”（郑玄注）、“考见得失”，强调的是文学作品的认识作用而言的。“毛诗序》则通过文学观国势之盛衰“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰《文心雕龙·时序》进一步概括了社会的发展变化与文学作品的密切关系，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。杜甫的作品有“诗史”之称，恰是“诗可以观”的创作实绩。其《兵车行》、《丽人行》、《自京赴奉先县五百字》、“三吏三别”甚至可补史之不足。白居易在《与元九书》中强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。其《秦中吟》、《新乐府》五十首等“讽喻诗”，也都可看作“诗可以观”的辅证。

“观”往往同“怨”联系密切。因为绝对客观的“零度情感”几乎是不存在的，即便是史家所谓的“实录精神”也会对客观素材有所剪辑。

（纪录片也不完全是客观的。剪辑、以及目光注视的方向都是作者的创作。）

“诗可以群”强调文学对社会团结所起到的作用。最典型的例子莫过于《小雅·鹿鸣》，周天子和诸侯的宴饮之乐，其实质在于维系宗法制的统治。“诗可以群”的命题在古代文学批评实践中，往往是与“诗可以怨”联系在一起。钟嵘“嘉会寄诗以亲”是“群”，“离群托诗以怨”也是“群”，因为它们表现的是个人对乡土和亲情的强烈依恋、眷顾之情。王夫之《姜斋诗话》则进一步指出，群怨相通，则怨深而群挚，“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚”。

“诗可以怨”的文论谱系

“兴观群怨”在孔子的表述中，“怨”的地位同“兴”、“观”、“群”并列。《毛诗大序》中“治世之音安以和，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思”也并未将“怨”单独表述。司马迁在《报任安书》中则单独强调“怨”，“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者”。钟嵘《诗品序》中也提到“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”。司马迁和钟嵘的不同处在于，司马迁的目的是避免“文彩不表于后世”，着眼于作品在作者身后起的功用，达到“立言”不朽。”钟嵘说“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”强调了作品在作者生时起的功用，能使他和艰辛孤寂的生涯妥协相安，换句话说，一个人失意不遇，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。”

韩愈的“不平则鸣”所针对的也不仅仅是“怨”，正如汉乐府的“感于哀乐”的“哀乐”并举一般，韩愈的“不平”和钟嵘的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”颇为类似。韩愈进一步将“不平之音”分类，“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”。欧阳修的“诗穷而后工”，“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”与韩愈一脉相承。清赵翼也提出过“国家不幸诗家幸”的论断。

欢愉之辞

孟郊《登科后》

春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。

《闻官军收河南河北》

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

由于“穷苦之言易好”，在文学作品中抒写“穷苦”便成了“写作的捷径”。所谓“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”便是这样的拙劣模仿。

大凡物不得其平则鸣：草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！

（穆旦、里尔克、无关痛痒的诗歌，写它作甚！两种态度：1表达自我，任何文学作品都是允许的。2 以艺术的态度追求文学文学，则必须以真诚的态度对待文学）

乐也者，郁于中而泄于外者也，择其善鸣者而假之鸣。（声成文谓之音。不成文，不是文学，仅仅是个人情感的表达、宣泄）金、石、丝、竹、匏、土、革、木八者，物之善鸣者也。维天之于时也亦然，择其善鸣者而假之鸣。是故以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬。四时之相推敚，其必有不得其平者乎？其于人也亦然。人声之精者为言，文辞之于言，又其精也，尤择其善鸣者而假之鸣。

——韩愈《送孟东野序》

予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？（因果关系的倒置）盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

——欧阳修《梅圣俞诗集序》

Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility.

——华兹华斯《抒情歌谣集序》

Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality.

——艾略特《传统与个人才能》

3. 孟子

知人论世

“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”——《孟子•万章下》

20世纪文论家艾勃拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出著名的文学四要素理论，即“作品、世界、作家、读者”。以作品为核心，其与世界、作家、读者分别可形成不同的文艺批评理论体系。

20世纪文学理论的转向大趋势是从“外”向“内”，即强调文本的“独立性”，颠覆传统的作品同作家的关系。对原有观念的突破，让20世纪文学理论呈现出“百花齐放”的繁荣状态。与此同时，必须指出以“形式主义”“结构主义”为代表的强调“文本独立性”的批评方法的一方面不足，就是对作家的重视不够。尤其是在中国传统文学中，是非常强调“文如其人”的，文学作品的辉煌成就是离不开作家的主体性的。陶渊明所代表的隐士形象成为一种文化符号，为后世追慕，不仅在于他的诗文“豪华落尽见真淳”，也和他躬耕劳作密不可分。（人微言轻，话语的重量。人生得意须尽欢，李白说出来流传千古）杜甫的“诗圣”地位既是对其诗歌成就的肯定，也离不开杜甫终生对儒家价值观念的道德实践。“幼安之佳处，在有性情，有境界”，“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也”，王国维生动指出文学作品同作者“胸襟”的关系。

张江教授在《强制阐释论》中提出一个概念“强制阐释”（意图谬误），即“背离文本话语,消解文学指征,以潜在立场和模式,对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”。强调从文学文本本身出发,而不管作者的处境等。这种观点有时候会容易导致随意阐释,接下来还会产生相应的文学理论,这样下来会会导致我们往往是先有理论,再有作品。如女性主义对《哈姆雷特》的阐释,把奥菲利亚这个女性角色突出,弱化其他人物。

尼采：上帝已死；罗兰巴特：作者已死；福柯：人之死。

小心“庸俗社会学”的倾向。

引导读者机械地将文学作品视同于一般的史料,寻求作者与作品之间,简单的直接对应的关系,而忽视了作者的个性问题,作品的审美问题,最后导致了作者或社会与文学作品的单线的、直接的因果论。审美是超功利的,不受社会、时代局限的。

以意逆志

“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志。以意逆志,是为得之”——《孟子·万章上》

“以意逆志”是孟子针对在鉴赏《诗经》时“断章取义”的阐释方法。这种阐释方法的背景是孔子的“述而不作，信而好古”。“以意逆志”是建立在孟子的人学理论体系之上的。孟子认为：人性有本,人性本根源于人类生存的群体性,因为人类生存是以群居而生的,于是由此萌生出了同类的亲情,经过世代的演变,植根于人的天性之中,形成了所谓的善,所以人性皆善。人性皆善是前提,因为人性皆善,所以人心的理解是相通的,对于文学而言,作者与读者可以通过文本相互理解。

（人怎么可能爱所有人呢？墨家的兼爱？儒家说的“亲亲而仁民，仁民而爱物”。爱自己，爱自己的亲人，爱万物的可能。《红楼梦》中贾宝玉，高兴的时候，一针一线都是好的。）

“意”是作者、读者之意,“志”是作者之志,阅读的最终目的是要还原作者创作时候的本来面目,即作者不能死,否则会断章取义,可以随意阐释了。“以意逆志”肯定了在阐释过程中,作者是作品意义阐释的权威者,这对于春秋时代避免断章取义,准确地把握作者所要表达的创作意图和思想情感起到了积极作用。此外，肯定了作者及其“志”的客观性、社会性因素,为文本阐释提供了可操作的途径。在现代西方文论中,认为作者之志很难阐述,在凯布思《小说修辞学》中特别强调“隐含作者”,这个“隐含作者”就导致其实作者在创作的时候,意图也未必那么准确。但是在应然的层面,它给出了作者在创作的时候应该有客观性,有一个“志”,接下来在阐释的过程中,应该可能阐释出作者的本来之“志”。

任何一种文艺理论批评方法都有其局限性。“以意逆志”的问题在于：

1.它以追求恒定不变的作者本意为终极目标,否定了作为接受主体的读者在阅读过程中的能动作用。

这就在一定程度上会削弱接受者阐释文学文本的能力,使阅读变成了一种考证、考据,就好像文本有一个确定的含义,读者没有办法进行发挥。

2.“以意逆志”在形成对接受者阐释能力遮蔽的同时,也相应忽视了不同个体存在的“先天结构”的差异,从而导致了接受结果的惟一性和排他性。（伽达默尔“视域融合”）（少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月）

3.“以意逆志”法则之所以仅以“作者之志”为惟一的阐释目标,是因为它忽视了作为阐释对象的文学文本所具有的多义性、开放性和审美特性,从而造成了阐释的单一化,狭隘化的弊端。换言之,文学文本,文学语言之所以与其他语言（即日常语言）有区别,就在于文学语言具有多义性,一个确定性的语言很难构成文学化的文本。文学作品有多义性,多元性,开放性,审美特性,而“以意逆志”以“志”为最终追求对象,容易造成阐释的单一化,狭隘化的弊端。

“以意逆志”理论在中国历朝历代影响很大,尤其是在孟子阐释经典的影响下,中国古代的学者很少通过著书立书的方式来宣扬自己的理论,大多数是通过代圣人立言,即通过经典来阐释自己的思想,在这个过程中,成为了中国阐释学的一个传统。

——杨宁《古代文论》

知言养气

“敢问夫子恶乎长?曰:我知言,我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?曰:难言也。其为气也,至大至刚;以直养而无害,则塞于天地之间。”——《孟子·公孙丑上》

“知言养气”强调一个作家首先要从人格修养入手,具有高尚道德品质,然后才有可能写出好作品，即“文如其人”。“知言养气”严格意义上来说,不属于文学批评理论,但是这个“气”字非常抓住人的内在最本质的蕴含,因而“气”这个概念被反复的运用到文学批评，形成中国古代文论史上,“以气论文”的传统，如曹丕《典论•论文》中“文以气为主”。

（韩愈，“气盛言宜”）

4. 庄子

言不尽意

可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。——《庄子·秋水》

（可以衡量的，是金钱。不能衡量的，超越了金钱）

庄子最早提出“言意之辨”，语言不仅是表达的工具，也是思维的外壳。庄子继承了老子的“大音希声”，认为“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。“道”不可言说，一旦试图用语言去论说，便不再是“道”。正如美国诗人罗伯特•弗罗斯特所言“诗歌是翻译中丢失的部分”，“道”也在语言的表达中失去原有的意义。

语言和思维的关系在孟子那里是“以意逆志”，也就是说“言”和“意”是合一的，读者可以通过“意”获得作者的“志”。庄子则明确提出“言不尽意”，能够言论和意致的，只是物之粗精。

古希腊“智者学派”的高尔吉亚在哲学史只留下三个命题：无物存在；即使有物存在，也不可认识；即使能够认识，也无法表达。颇似庄子的“言不尽意”。

得意忘言

筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。——《庄子·外物》

尽管庄子认为“言不尽意”，但思维的表达还是需要借助语言。不过,在庄子看来语言文字不过是表达人们思维内容的象征性符号而已,是暗示人们去领会"意"的一种工具罢了。如果拘泥于"言",认为"意"即在此,反而不能"得意",故必须"忘言"而后方能"得意"。"言"只能起一种暗示、象征作用。"得意忘言"这是庄子解决言不尽意然而又要运用语言文字的矛盾的方法。

“语言作为一种表达人的思维内容的物质手段来说,只能算一种并不称职的工具。人的思维活动中,有抽象的部分,也有形象的部分,而语言在表达这两方面内容时,都不是十全十美的。数理逻辑方面的许多高度抽象的理论,往往只能用符号公式来表达,而很难用语言来确切表达。形象思维的内容更是极为生动而细致,语言则总是带有抽象性和概括性的,也不可能把它充分体现出来。至于人的潜意识方面的思维内容,更不可能用语言来明白地叙述。当我们用语言来描绘客观事物时,实际上已经舍弃了许多丰富生动的内容,而只能反映一个大致的轮廓。例如当我们看到一朵攻瑰花时,它本是具体的"这一个",但用语言来表述时,显然已经是不少类似的攻瑰花之概括了,已经不是原来的"这一个"了。”

（《机械复制时代的艺术》，本雅明。光晕）

——张少康《中国文学理论批评史》

道家言意关系论的意义

道家将“言”和“意”分而论之，要求文学作品以少总多,追求味外之旨、言外之意,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。刘勰《文心雕龙》:义生文外、言外之意。司空图《与极浦书》:象外之象、景外之景。姜夔《白石诗说》引苏轼“言有尽而意无穷”。

“虚静”

堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。—— 《庄子•大宗师》

“虚静” ,最早是老子在《道德经》里提出“致虚极,守静笃”的说法,庄子继承发展了老子 “虚静”的学说,认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子的“坐忘”就是 “虚静” ,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界。

“庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。佛家的，破除“我执”。

庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识, 才能自由地进行审美观照, 艺术创造力才最为旺盛, 才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响，如刘勰的“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。

“物化”

庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法,是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说,必须具备“虚静”的精神状态,这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说，必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢?在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了一切干扰和心理负担, 就会忘掉一切, 甚至忘了自己, 不再受自己感觉器官的束缚和局限, 而达到认识上的 “大明” 。作为创作者来说, 主体的人也似乎不存在了, 主体的 “自然” (天) 和客体的“自然” (天)合而为一,这就是进入了“物化”的境界,这就叫做“以天合天” 。刘勰的“神与物游”是对“物化”的再度发挥。

5. 《毛诗大序》

诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。

情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。

故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风,至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也,故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。

是以一国之事,系一人之本,谓之风;言天下之事,形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有大小,故有小雅焉,有大雅焉。颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。是谓四始,诗之至也。

诗言志vs诗缘情

诗言志，歌永言。——《尚书·尧典》

诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐器从之。——《礼记·乐记》

“诗言志”可追溯至《尚书·尧典》，然而“志”究竟作何理解？先秦时期，“志”被理解为政治上的理想抱负，无外乎“修身、齐家、治国、平天下”。《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》一篇中，诸弟子“各言其志”（除曾皙外）即政治上的理想。

《毛诗序》首次提出“情志合一”。在情志关系上更倾向于“志”，但并非否定“情”的作用。“情”是《诗经》创作的出发点，“情动于中而形于言”。“情”也是“变风”“变雅”的出发点，“发乎情，民之性也”。《毛诗序》作为先秦到两汉儒家诗论的总结，所阐述的“情”也仍是以政教伦理为旨归的。同时在表达方式上，强调“主文而谲谏”“止乎礼义”，延续着儒家“温柔敦厚”的诗教传统。孔颖达更明确地提出了“情志合一”，即“在己为情，情动为志，情、志一也”。

魏晋时期，文学逐渐走向自觉。“文的自觉”缘于人的自觉，当人们意识到作家 作为创作主体的特殊性以及作家不同的个性特征导 致不同的文体风格之后，从创作者的角度讨论和认 识文学创作活动的机缘也就成熟了。故曹丕在《典论·论文》中认为“诗赋欲丽”，陆机的《文赋》更是明确提出“诗缘情而绮靡”。

“从“诗言志”到“诗缘情”，其间发生改变的不仅仅是从“言志”到“缘情”的不同，两个命题中“诗”字内涵的演变，才是导致从“言志”到“缘情”的根本原因。魏晋以来走上轻绮之路的“诗”，早已不是《诗经》时代承载着礼乐制度与政治教化的“诗”。此“诗”非彼“诗”，这是导致西晋时代的诗学命题“诗缘情”从根本上不同于《诗经》时代基于《诗》学阐释的“诗言志”一说的根本原因。”

“在从《诗》到“诗”的拓展中，在《诗经》时代原属一事的“情”与“志”，也在春秋末年的具体使用中出现“志意”与“情感”的分化。当“情”仍能兼包“志”义，而“志”不能兼指“感情”时，文学家所倡导的“发愤以抒情”，就让诗文创作超越了“言志”的传统观念，与“情”建立了更为直接的关系，并在之后“杼中情以属诗”的陈述中得到再次确认。另一方面，经学阐释中对“《诗》以言情”的认可，又进一步刺激和推动了“诗”与“情”的关联。从“在心为志，发言为诗”到“感于哀乐，缘事而发”，“诗言志”的表达被“诗以言情”所取代，就成为当时的一种共识。”

“诗言志”是一个《诗》学阐释的命题，而“诗缘情”则是一个基于创作机制的命题。从“言”所代表的阐释与批评立场，到“缘”所表达的创作主体立场的改变，是“诗言志”与“诗缘情”说的第三个不同。”

——马银琴《论“诗言志”与“诗缘情”的关系及其理论嬗变》

诗六义

“六义”说是《毛诗大序》对《诗经》艺术经验的总结。风雅颂是《诗经》三百余篇的体裁分类,赋比兴是《诗经》艺术表现手法的归纳。《毛诗大序》对“风”的论述较为充分，此外还提出了“变风”“变雅”的概念阐发诗的讽谏作用。“风”表现的是诸侯国的兴废，“雅”则是周王朝的王政兴废。

讽谏说

《毛诗大序》明确提出了讽谏的问题,充分肯定了文艺批评现实的意义和作用。“讽谏”说为后来的文学家用文学创作干预现实,批判社会黑暗政治提供了理论依据,对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。19世纪俄国现实主义文学取得了辉煌的成就，列宁称托尔斯泰为俄国的一面镜子，陀斯妥耶夫斯基自称为最高意义的现实主义，可见文学创作表现现实、干预现实并不是简单的“弊病”，重要的在于是否是一部好作品，是否真的用艺术的手法表现了现实，而非“作为政治的传声筒”。中国现代文学中，胡风的提倡的“主观战斗精神”现实主义，影响了路翎、七月派诗人。80年代中后期，西方现代文学、先锋文学席卷中国，路遥仍坚持着现实主义的创作，写出了《平凡的世界》。

事实上，《毛诗大序》的意义和局限性都在这里。一方面，它明确肯定文学的意义，使得知识分子有了一种使命感。另一方面，文学具有的政教功能不是因为文学本身,而是被附加的政治意义,容易使文学迷失方向，可谓鲁迅所说的“捧杀”。左翼文学走向极端，便成了宣传标语，其本身是否属于文学已经尚难界定。

《毛诗大序》本已经注意到文学“吟咏情性”的特征,在提出情性的同时,限之以“止乎礼义”,责之以“厚人伦,美教化”,又把它给降伏了。因为地位太高了,一行一言都会影响深远。