古代文论（二）

1. 魏晋六朝文论概述

魏晋南北朝时期，儒家思想逐渐衰落,玄学和佛学的兴起,促成了文学理论批评摆脱儒家经学附庸的地位,开始重视文学本身的创作和审美特征,注意对文学的艺术表现技巧的研究, 侧重于探讨文学的内部规律。玄学思想的一个重要特点是儒道结合,援儒入道,以道为体,以儒为用,并从言意、形神、虚实等方面为文学创作理论的发展奠定了基础。嵇康的《声无哀乐论》否定了《乐记》中"音乐—人心—治道"的文艺思想模式,强调声音只有“自然之和”,而与人之哀乐感情无关,自然也和社会政治没有必然联系。

这种心声二元论是和玄学的言意关系论一致的,它很自然地推动了整个文艺领域对艺术本身特征的探讨。佛教与玄学的结合以及在南朝的繁荣兴旺,有力地促进了玄学文艺美学思想的发展,使文学内部规律的探讨更加全面深入,文体分类和表现方法的研究日益具体细致,提出了一系列重要的文艺美学范畴,从而形成了完整的文学理论体系。中国文学理论批评发展中的"外儒家而内释老"的文学思想基本特色开始确立。

2. 曹丕《典论·论文》

《典论》是曹丕的一部重要的政治、学术著作,《论文》是其中的一篇,其他已散佚。《典论论文》中心是论述作家才性与文体特征之间的关系。（认识你自己）。

文人相轻

文人相轻,自古而然。傅毅之于班固,伯仲之间耳;而固小之,与弟超书曰: “武仲以能属文为兰台令史,下笔不能自休。 ”夫人善于自见,而文非一体,鲜能备善,是以各以所长, 相轻所短。里语曰: “家有弊帚,享之千金。 ”斯不自见之患也。

四科八种

今之文人,鲁国孔融文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应玚德琏、东平刘桢公干。斯七子者,于学无所遗,于辞无所假,咸自以骋骥騄于千里,仰齐足而并驰,以此相服,亦良难矣!盖君子审己以度人,故能免于斯累而作论文。王粲长于辞赋,徐干时有齐气,然粲之匹也。如粲之《初征》 《登楼》 《槐赋》 《征思》 ,干之《玄猿》 《漏卮》 《圆扇》 《橘赋》 ,虽张、蔡不过也。然于他文,未能称是。琳、瑀之章表书记,今之俊也。应玚和而不壮,刘桢壮而不密。孔融体气高妙,有过人者,然不能持论,理不胜辞,以至乎杂以嘲戏;及其所善,扬、班俦也。常人贵远贱近,向声背实,又患闇于自见,谓己为贤。（不自见之患也）

从曹丕《典论论文》中对"文"的概念的理解来看,其范围还是比较广的,大体上和汉代关于"文章"的概念是一致的。它既包括了诗赋这样的纯文学,也包括了章表奏议这样的非文学的应用文章。

（回顾建安七子）

夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也;唯通才能备其体。

文以气为主

文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。

曹丕所提倡的“气”,和孟子所说的“气”, 具有完全不同的性质。孟子的“气”是指道德品质修养达到崇高境界时的一种精神状态,是通过长期学习“礼义”而具有的“配义与道”的“浩然之气”;曹丕的“气”则是先天赋予的、没有伦理道德色彩的自然禀性,是属于生理和心理方面的气。“文以气为主”,即要求文章必须有鲜明的创作个性。

文章不朽观

盖文章,经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽,荣乐止乎其身,二者必至之常期, 未若文章之无穷。是以古之作者,寄身于翰墨,见意于篇籍,不假良史之辞,不托飞驰之势, 而声名自传于后。

按照儒家立德、立功、立言三不朽的原则,立言是次于立德、立功而居于最末的地位。但是曹丕则把它提到了比立德、立功更重要的地位,认为只有文章才是真正不朽的事业,可以使作者声名传之于无穷,而其他一切都是有限的。这种文章价值观是对传统思想的重大突破,它对文学创作和文学理论批评发展的意义是十分巨大的。他不再把文学看作是政治教化之工具,所谓“经国之大业”的具体内容,也并非是指儒家之礼义,而是指实际的治国之理论与见解。他强调义章写作对个人扬名后世的意义与作用, 鼓励文人把全部精力用于文章写作。

3. 曹植《与杨德祖书》

盖有南威之容，乃可以论其淑媛；有龙泉之利，乃可以议其断割。刘季绪才不能逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病。昔田巴毁五帝，罪三王，呰五霸于稷下，一旦而服千人。鲁连一说，使终身杜口。刘生之辩，未若田氏，今之仲连，求之不难，可无息乎！人各有好尚，兰茞荪蕙之芳，众人所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》《六茎》之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论，岂可同哉！

4. 陆机《文赋》

《文赋》上承曹丕的《典论·论文》,下启刘勰的《文心雕龙》，是我国文学理论批评史上第一篇系统地论述文学创作问题的重要著作,反映了西晋一代的文学创作实践。

《文赋》创作缘起

余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言谴辞,良多变矣,妍蚩好恶,可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。故作《文赋》 ,以述先士之盛藻,因论作文之利害所由,它日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯,虽取则不远, 若夫随手之变,良难以辞逮。盖所能言者,具于此云尔。

创作发生论

伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。咏世德之骏烈,诵先人之清芬。游文章之林府,嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文。

创作构思论

其始也,皆收视反听,耽思傍讯。精骛八极,心游万仞。其致也,情曈曨而弥鲜,物昭晰而互进。倾群言之沥液、漱六艺之芳润。浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦, 若游鱼衔钩,而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴,而坠曾云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵。谢朝华于已披,启夕秀于未振。观古今于须臾,抚四海于一瞬。

创作灵感论（柏拉图，理念的分有）

若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止,藏若景灭,行犹响起。方天机之骏利, 夫何纷而不理?思风发于胸臆,言泉流于唇齿;纷葳蕤以馺遝,唯豪素之所拟;文徽徽以溢目,音冷冷而盈耳。及其六情底滞,志往神留,兀若枯木,豁若涸流;揽营魂以探赜,顿精爽而自求;理翳翳而愈伏,思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所戮。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由。

5. 刘勰《文心雕龙》

《文心雕龙》，南朝梁代刘勰著,共50篇,包括总论5篇,文体论20篇,创作论19篇,批评论5篇,最后一篇《序志》是全书的自序。它的内容博大精深,主要的贡献有二：一是论述了文学发展的外部原因和内部规律。它认为“文变染乎世情,兴废系乎时序”,将文学的变化与社会风俗、政治兴衰联系起来,并认为文学发展的内部规律在于继承和创新的交互作用；二是总结了许多宝贵的文学创作经验,揭示了创作活动的奥秘,从而形成具有中国特色的创作论,具有很高的理论价值。《文心雕龙》的出现,标志着中国文学理论和文学批评建立了完整的体系。清代章学诚评其为“体大而虑周”。

“《诗品》之于论诗,视《文心雕龙》之于论文,皆专门名家,勒为成书之祖也。《文心》体大而虑周,《诗品》思深而意远;盖《文心》笼罩群言,而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文,而知溯流别,则可以探源经籍,而进窥天地之纯,古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。”

——章学诚《文史遁义·诗话》

神思

古人云: “形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之间,卷舒风云之色。其思理乏致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。是以陶钧文思,贵在虚静, 疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。

1.学问积累:博览群书,积累学问,然后储藏这种宝藏。

2.生活积累:读书以后斟酌书中的道理,结合对现实生活的思考,然后丰富自己的才能。

3.思想积累:研究自己的阅读和阅历。

4.技巧积累:语言技巧的学习和掌握。

夫神思方运, 万涂竞萌;规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海;我才之多少,将与风云而并驱矣。方其搦（nuo，懦）翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。是以意授于思,言授于意;密则无际,疏则千里。或理在方寸,而求之域表;或义在咫尺,而思隔山河。是以秉心养术,无务苦虑;含章司契,不必劳情也。（村上春树。10分的情感，1分的文字）

（对应严羽：诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能致其极。所谓不涉理路，不落言荃，上也。）

人之禀才,迟速异分,文之制体,大小殊功。（文以气为主，气之清浊有体。虽在父兄，不能以移子弟）相如含笔而腐毫,扬雄辍翰而惊梦,桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑,张衡研《京》以十年,左思练《都》以一纪:虽有巨文,亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》 ,枚皋应诏而成赋,子建援牍如口诵,仲宣举笔似宿构,阮瑀据案而制书,祢衡当食而草奏:虽有短篇,亦思之速也。

若夫骏发之士,心总要术;敏在虑前,应机立断。覃思主人,情饶岐路;鉴在疑后,研虑方定。机敏故造次而成功,疑虑故愈久而致绩;难易虽殊,并资博练。若学浅而空迟,才疏而徒速;以斯成器,未之前闻。是以临篇缀虑,必有二患:理郁者苦贫,辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮,贯一为拯乱之药; 博而能一,亦有助乎心力矣。

体性

夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔, 学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。故辞理庸俊, 莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习:各师成心,其异如面。若总其归途,则数穷八体∶一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附, 五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也;远奥者, 馥采曲文,经理玄宗者也;精约者,核字省句,剖析毫厘者也;显附者,辞直义畅,切理厌心者也;繁缛者,博喻酿采,炜烨枝派者也;壮丽者,高论宏裁,卓烁异采者也;新奇者, 摈古竞今,危侧趣诡者也;轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也。故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖,文辞根叶,苑囿其中矣。

风骨

《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。是以怊怅述情,必始乎风; 沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。

“风骨”:“风”=文意;“骨”=文辞 ——内容与形式的关系

(相对主流的学派)黄侃《文心雕龙札记·风骨》：风骨二者皆假于物以为喻。文之有意,所以宣达思理,纲维全篇,譬之于物,则犹骨也。文之有辞,所以写摅中怀,显明条贯,譬之于物,则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞,然后不蹈空虚之弊。或者舍爱意而别求风骨,言之愈高,即之愈妙,彦和本意不如此也。

《周书》云∶“辞尚体要,弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门,各适所好,明者弗授,学者弗师。于是习华随侈,流遁忘反。若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。能研诸虑,何远之有哉!

隐秀

夫心术之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。

夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。

始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味之者不厌矣。彼波起辞间,是谓之秀。纤手丽音,宛乎逸态,若远山之浮烟霭,娈女之靓容华。

然烟霭天成,不劳于妆点;容华格定,无待于裁熔;深浅而各奇,穠纤而俱妙,若挥之则有馀,而揽之则不足矣。

译:“隐”的主要特点在于文外之义,像神秘的音响从旁边传出,像潜伏的文采在暗中闪耀,好比爻象的变化含蕴在互体中,好比河川的水流蕴藏着珠玉。所以,互体变化爻象,就会演化成四种象;珠玉潜藏在河水里,水面上就产生各种形状的波澜。

译:这样的文章开始端正,末尾新奇,又像内含明珠,外表光润,使赏玩者感到余味无穷,品味的人永不厌倦。那文辞之间涌起的波澜,就称做“秀”。又像灵巧的手弹出美好的音乐,呈现出一种飘逸的姿态,好比远山飘浮的烟云雾霭一样,好像美女焕发的容光。

译:然而烟霭是天然生成的,不用人工装点;容貌是自然长定的,不用人工去修饰。烟霭或深或浅各显奇景,容貌的或胖或瘦都各有妙处,要是听其自然就美好有余,而加以人为造作便显得不够自然了。——强调自然的重要性。

将欲征隐,聊可指篇∶古诗之离别,乐府之长城,词怨旨深,而复兼乎比兴。陈思之《黄雀》,公干之《青松》,格刚才劲,而并长于讽谕。叔夜之《赠行》,嗣宗之《咏怀》,境玄思澹,而独得乎优闲。士衡之疏放,彭泽之豪逸,心密语澄,而俱适乎壮采。

如欲辨秀,亦惟摘句“常恐秋节至,凉飙夺炎热”,意凄而词婉,此匹妇之无聊也;“临河濯长缨,念子怅悠悠”,志高而言壮,此丈夫之不遂也;“东西安所之,徘徊以旁皇”,心孤而情惧,此闺房之悲极也; 朔风动秋草,边马有归心”,气寒而事伤,此羁旅之怨曲也。

凡文集胜篇,不盈十一,篇章秀句,裁可百二。并思合而自逢,非研虑之所课也。或有晦塞为深,虽奥非隐,雕削取巧,虽美非秀矣。故自然会妙,譬卉木之耀英华;润色取美,譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯,深而繁鲜;英华曜树,浅而炜烨。隐篇所以照文苑,秀句所以侈翰林,盖以此也。

知音——鉴赏论

知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!夫古来知音,多贱同而思古。（曹丕，贵古贱今）所谓“日进前而不御,遥闻声而相思”也。昔《储说》始出, 《子虚》初成,秦皇汉武, 恨不同时;既同时矣,则韩囚而马轻,岂不明鉴同时之贱哉!至于班固、傅毅,文在伯仲, 而固嗤毅云“下笔不能自休” 。及陈思论才,亦深排孔璋,敬礼请润色,叹以为美谈;季绪好诋诃,方之于田巴,意亦见矣。故魏文称∶ “文人相轻” ,非虚谈也。至如君卿唇舌,而谬欲论文,乃称“史迁著书,谘东方朔” ,于是桓谭之徒,相顾嗤笑。彼实博徒,轻言负诮,况乎文士,可妄谈哉!故鉴照洞明,而贵古贱今者,二主是也;才实鸿懿,而崇己抑人者,班、曹是也;学不逮文,而信伪迷真者,楼护是也;酱瓿之议,岂多叹哉!

凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。阅乔岳以形培塿,酌沧波以喻畎浍。无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞如镜矣。是以将阅文情,先标六观∶一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既行,则优劣见矣。

夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。岂成篇之足深,患识照之自浅耳。夫志在山水,琴表其情,况形之笔端,理将焉匿?故心之照理,譬目之照形,目瞭则形无不分,心敏则理无不达。

然而俗监之迷者,深废浅售,此庄周所以笑《折扬》,宋玉所以伤《白雪》也。昔屈平有言∶“文质疏内,众不知余之异采。”见异唯知音耳。扬雄自称∶“心好沉博绝丽之文。”其(非)事浮浅,亦可知矣。夫唯深识鉴奥,必欢然内怿,譬春台之熙众人,乐饵之止过客。盖闻兰为国香,服媚弥芬;书亦国华,玩绎方美;知音君子,其垂意焉。

6. 钟嵘《诗品》

《诗品》把自汉迄梁的122位五言诗人分为上、中、下三品,品各一卷,计上品11人(含古诗),中品39人,下品72人。他对这些诗人及其作品的成就高下、艺术风貌特征均进行了总体性的评论,并且区分流派,追寻各自的渊源关系。钟嵘以前的文论著作如《文赋》、《文心雕龙》等,所论都是广义的文学,而《诗品》所论则是狭义的纯文学——诗歌。中国是诗的国度,唐宋以后千余年的文学理论批评史上, 曾出现大量的诗话、词话,钟嵘《诗品》可说是它们的开山鼻祖。章学诚评其为“思深而意远”。

物感说

气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。照烛三才,晖丽万有,灵祇待之以致飨, 幽微藉之以昭告。动天地,感鬼神,莫近于诗。

钟嵘明确指出：文艺作品都是作者主体心灵、也就是作者感情活动的外在表现。这里的“性情”是指以感情活动为主的全部心灵活动,它和“性灵”的概念是一致的,所以钟嵘在论及诗歌的作用时又说诗可以“陶性灵,发幽思”(评阮籍诗)。钟嵘则着重强调诗歌是体现人的性灵的,是以打发感情为主的。从这个角度说,他和后来明清“性灵说”之联系更为密切,故袁枚有“抄到钟嵘《诗品》日,该他知道性灵时”(《仿元遗山论诗》)之说。

若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祈寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨,至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戌,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘反;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以聘其情?

钟嵘指出造成诗人性情摇荡的原因是外界事物对诗人的感发触动,即“物之感人”。这种“感物起情”说法也是从《乐记》而来的。钟嵘对“物”的理解是比较宽的，不仅是指自然事物，也包含了社会生活内容。

“诗三义”与“滋味说”

诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而义有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极, 闻之者动心,是诗之至也。若专用比兴,则患在意深,意深则词踬。若但用赋体,则患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜蔓之累矣。

直寻说

夫属词比事,乃为通谈。若乃经国文符,应资博古。撰德驳奏,宜穷往烈。至乎吟咏情性,亦何贵于用事?“思君如流水”,即是即目。“高台多悲风”,亦唯所见。“清晨登陇首”,羌无故实。“明月照积雪”,讵出经史?观古今胜语,多非补假,皆由直寻。

颜延、谢庄, 尤为繁密,于时化之。故大明、泰始中,文章殆同书抄。近任昉、王元长等,词不贵奇,竞须新事。尔来作者,寝以成俗。遂乃句无虚语,语无虚字,拘鸾补衲,蠹文已甚。但自然英旨,罕直其人。词既失高,则宜加事义。虽谢天才,且表学问,亦一理乎。（江西诗派）

对永明体的批评

故使文多拘忌,伤其真美。余谓文制,本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。至平、上、去、入, 则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。

（平头，上尾，蜂腰，鹤膝，大韵，小韵，正纽，旁纽）

平头：五言诗的第一、二字不能与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。不然就犯了平头的毛病。如：芳时淑气清，提壶台上倾。芳时、提壶同是平音字，这就是平头。

上尾：五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）不能声调相同。不然就犯了上尾的毛病。如乐府中：青青河畔草，郁郁园中柳。草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。如古诗：西北有高楼，上与浮云齐，楼齐不同韵而同音是。

蜂腰：顾名思义是两头大，中间小。指五言诗一句内第二字与第四字的声调不能相同；或第二字与第五字不能同是浊音声母而第三字是清音声母，不然就犯了蜂腰的毛病。如：饮马长城窟：客从远方来，遗我双鲤鱼。从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。

鹤膝：五字句若首尾皆清音，中一字独浊，则两头细中间粗矣。如傅玄诗“徽音冠青云”，以清夹浊者是。

大韵：指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。如：汉乐府：胡姬年十五，春日独当垆。胡与垆同韵部，则是犯了大韵的毛病。又如阮诗微风照罗袂，明月耀清辉，微辉同韵者亦是。

小韵：五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。如：古树老连石，急泉清露沙。树与露，连与泉同韵部，则是犯了小韵的毛病。又如：薄帷鉴明月，清风吹我襟，明、清同韵者亦是。

旁纽：五言诗两句中，不能有相同韵母（声调相同）的字出现，如长梁同韵，长字上声为丈，上句首用丈字，下句首用梁字，若丈夫且安坐，梁尘将欲起者是。

正纽：五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如：梁简文帝诗：轻霞落暮锦，流火散秋金。锦与金声母韵母相同，只调不同，这就是正纽的毛病（流与秋小韵）。又如：溪、起、憩，为一纽，诗云：朝济清溪岸，夕憩五龙泉，溪、憩二字同用。又：家、假、嫁，为一纽，诗云：我本汉家女，来嫁单于庭。家嫁二字同用者是。

凡此八忌，于声律一道剖析毫芒，但制为声调谱则可，不得以此限初学也。王渔洋答刘大勤曰：蜂腰鹤膝双声叠韵之类，一时记不能全，须检书乃可条答。然则诗家对于八忌，亦不甚注重矣。

“四言诗”-“五言诗”

夫四言,文约意广,取效风骚,便可多得。每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶?

“四言诗”向“五言诗”的转变，一方面是文学自身演变的结果，《古诗十九首》、建安诗人的五言诗为这种体裁提供了创作实绩；另一方面，也和文学理论、文学批评的提倡有关，钟嵘就极力提倡五言诗。

风骚传统的流脉

钟嵘认为《诗经》的系统,可以分为《小雅》和《国风》两系。受《小雅》影响的比较少,主要有阮籍,其特点是怨雅而温柔,说他的《咏怀》之作,“可以陶性灵,发幽思。言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大。颇多感慨之词。厥旨渊放,归趣难求。”受《国风》影响的则比较多, 其特点是怨雅而悲壮。这一部分又可分为《古诗十九首》和曹植两个不同分支,他说刘桢诗“其源出于古诗”。此一分支尚有左思,他说左思“其源出于公干。文典以怨,颇为精切, 得讽瑜之政。虽野于陆机,而深于潘岳。”曹植这一分支在怨雅悲壮的同时,文辞较为华丽,故钟嵘评曹植诗云:“骨气奇高,词采华茂。情兼雅怨,体被文质。粲溢今古,卓尔不群。”受曹植影响的诗人,又可分为陆机和谢灵运两个不同分支。陆机主要是在词采华茂方面和曹植比较接近。“其源出于陈思。才高词赠,举体华美”，“咀嚼英华,厌妖膏泽,文章之渊泉也。”陆机之后有颜延之,“其源出于陆机。尚巧似,体裁绮密,情喻渊深,动无虚散,一宇一句,皆致意焉。"（谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。山水写意>工笔。文人之情性）

钟嵘认为受《楚辞》这个系统影响的五言诗人更多。这个系统诗人的创作特点是怨而愤,悲而少壮。直接继承《楚辞》的是李陵, 钟嵘说他的诗作“其源出于《楚辞》。文多凄怆,怨者之流”。《楚辞》一系作品在怨愤凄苦的同时,具有缠绵徘恻的特点。钟嵘指出受《楚辞》和李陵影响的诗歌创作又有三个分支:一是班婕妤,其源出于李陵。“团扇短章,词旨清捷,怨深文绮,得匹妇之旨”。二是王粲，其源出于李陵。“发愀怆之词,文秀而质赢”。三是曹丕,其源出于李陵，“颇有仲宣之体。”

陶渊明：其源出于应璩,又协左思风力。