古代文论（四）

1. 明清文论概述

明清时期中国文学理论批评，虽然涌现了大量的著作，其实并无多少新意。明代可分为复古派和文艺新思潮。复古派以前后七子为主，文艺新思潮的哲学渊源是王阳明的“心学”，强调“心外无理”，须向内定省“良知”。在明代有李贽“童心说”、公安三袁“性灵说”，清代有袁枚“性灵说”。

朱元璋是在恢复汉制的号召下椎翻元朝、建立大明帝国的，所以明初在文化思想上竭力推崇汉唐盛世，复古思想较为浓厚。朱元璋为了巩固其封建专制统治，加强对人民的思想控制，竭力推行程朱理学，建立了科举考试制度，以八股文取士。清军入关，以少数民族身份入主中原，满清统治阶级一方面要认同汉文化，以统治广阔的疆域，另一方面又必须维护自己“种族优势”进而保持统治的“合法性”，于是，在文学上最好的方式上“只谈艺术”或者“温柔敦厚”。

2. 李贽“童心”说

“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”

“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹;夺他人之酒杯，浇自己之垒块;诉心中之不平，感数奇于千载。”

巴金的青春小说《家》《春》《秋》

为情而造文，而非为文而造情

“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体;又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文， 不可得而时势先后论也。吾故因是而有感于童心者之自文也，更说甚么《六经》，更说甚么《语》、《孟》乎!”

通变

李贽的童心说有力地批驳了盛行于当时文坛的复古主义文学思潮，在论述文学历史发展的时候明确地强调了 “变” 的观念，文学作品的优劣不是以古今来分的，不能以时间先后来论。其思想影响了其后的公安三袁、汤显祖、冯梦龙等人，并在诗文、戏曲、小说等方面产生影响。

3. 公安派“性灵说”

真

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水束注，令人夺魄。其间有佳处， 亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处;而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

变

夫古有古之时， 今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。《骚》之不袭《雅》也，《雅》之体穷于怨，不《骚》不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也，何也? 彼直求《骚》于《骚》之中也。至苏、李述别及《十九》等篇，《骚》之音节体致皆变矣，然不谓之真《骚》不可也。

通变之思想，诉诸艾略特Tradition and the individual talent

He must be quite aware of the obvious fact that art never improves， but that the material of art is never quite the same.

班宇、郑执、双雪涛。新东北作家群。

趣

世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语。唯会心者知之。

山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。追夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。

（有力量的，有趣的。罪与罚，王小波。杨万里、诚斋体。马克吐温。）

谈到了不同的趣。趣本身有一种自在的审美关照，它的对立就是“伪”，这是庄子所贬斥的。

4. 清代文论

神韵说

钱塘洪昉思，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗， 昉思嫉时俗之无章也，日:“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰:“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一麟而已，安得全体! 是雕塑绘画者耳。”余曰:“神龙者，屈伸变化，固无定体；恍惚望见者，第指其一续一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。

有法，无法。（有定法而无定法，无定法而有定法）大音希声，大象无形。义在言外，象外之象，景外之景，韵外之致，味外之旨。

或问“不著一字，尽得风流”之说。答曰:

太白诗:牛请西江夜，青天无片云;登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻;明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

襄阳诗:挂席几千里，名山都未逢;泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪;东林不可见，日暮空闻钟。

诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。

格调说

王渔洋之诗论产生于清代政治、思想开始稳定，反清复明的思潮被镇压下去的时期，所以重点是在引导士人远离政治而移情山水，超脱现实而不问世事;而归愚之诗论则是产生于清代经历了长期稳定之后进入繁荣发展高潮的时期，士人中反清复明的民族思潮已成为过去，绝大多数人已适应了清代的统治，都在服服帖帖的考科举、求功名，故要求士人积极入世，以便为巩固清代统治，为封建政治、经济、文化的繁荣发展作更多贡献。

新城王阮亭尚书选《唐贤三昧集》，取司空图‘不著一字，尽得风流’、严沧浪‘羚羊挂角，无迹可求’之意，盖味在盐酸外也。而于杜少陵所云‘鯨鱼碧海’，韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及。余因取杜、韩语意定《唐诗别裁》，而新城所取亦兼及焉。

——沈德潜

性灵派

情，儒家，发乎情，止乎礼义。中正平和。

屈原：极端情感的抒发。

琴瑟和谐，岁月静好Vs《卡萨布兰卡》的婚外之情

不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我。字字古有，言言古无，吐故吸新，其庶几乎！孟学孔子，孔学周公，三人文章，颇不相同。

——袁枚《续诗品》

5. 《人间词话》

一

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

境界说不仅强调诗人的主观精神，还要兼顾周围物境，认为境界即是把诗人精神和描摹物境融为一体。

王国维认为诗人的人格是创造境界的首要条件，所以会有“有境界则自成高格”这样的观点。境界的高格是“高尚伟大之人格”与情、境相融合而来的，这样的结合自然就会有崇高的格调。

归根结蒂，何为境界，又可以纳入到“情性论”。所谓情性，无非是文如其人，知言养气，强调作家的独特性。

二

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境， 必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

一切二分法的论述，都可以去推敲。在亮明自己论点的同时，给出具有辨析的答案。

造境：是创作者通过想象、联想等虚构出的意境，是浪漫主义的创作方法，重于艺术虚构。

写境：是创作者对现实世界、现实生活的描写和再现，是现实主义的创作方法，但带有一定的理想倾向。

艺术虚构和现实世界之关系。

艺术真实vs生活真实

现实主义vs浪漫主义。

《桃花源记》，有良田美池桑竹之属。《百年孤独》，雷梅黛丝升天，需要借助飞毯。孙悟空十万八千里，需要筋斗云。

巴尔扎克《人间喜剧》，对现实的批判。《包法利夫人》。海明威“冰山法则”，所体现的冰面下的7/8亦是海明威之态度。《春秋》“一字以褒贬”，新写实主义零度写作的背后，暗含对现代人平庸生活的反思。刘震云《一地鸡毛》。方方《烦恼生活》。

三

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

王昌龄：诗三境，物境、情境、意境。

无我之境。庄子“物化”，以物观物，天人合一，“以天合天”：主体的 “自然” (天) 和客体的“自然” (天)合而为一。

四

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

南北朝民歌《敕勒川》中的“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，可谓是“无我之境”的完美体现。

崇高和优美。

反例：王维“大漠孤烟直，长河落日圆”。无我之境的壮美

五

自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

（关系、限制之处即：艺术构思中的现实逻辑。如蕾梅黛丝升天之飞毯，鲁迅所说的“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠神思，所谓‘天马行空’地挥写了。然而他们写出来的却是三只眼、长颈子，也就是在正常的人体身上增加了眼睛一只，拉长颈子的二三尺而已。”）

怀疑一切。

六

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

钟嵘“物之感人”。楚臣去境，汉妾辞宫。士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。

七

“红杏枝头春意闹” ，著一“闹”字，而境界全出。 “云破月来花弄影” ，著一“弄”字， 而境界全出矣。

诗眼。古代文学，炼字炼句。

春风又绿江南岸。

两句三年得，一吟双泪流。

《送无可上人》

圭峰霁色新，送此草堂人。

麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。

独行潭底影，数息树边身。

终有烟霞约，天台作近邻。

八

境界有大小，不以是而分优劣。 “细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧” 。 “宝帘闲小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

鲸鱼碧海，翡翠兰苕

篇幅的长短，托尔斯泰、陀氏之博大。雕虫小技。

短篇小说的地位vs长篇小说的地位。先锋文学转向长篇。余华。

莫言《捍卫长篇小说的尊严》vs双雪涛“有人说，短篇小说比长篇小说更难写……”

九

严沧浪《诗话》谓∶ “盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑， 不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。 ”余谓∶北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。

神韵、性灵、境界，都受到《沧浪诗话》以及司空图的影响。以禅喻诗，成为东方美学意境的典型。宋代的理趣诗，终不是正统，但也是别开生面，具有文学史意义。

十

太白纯以气象胜。 “西风残照，汉家陵阙。 ”寥寥八字，遂关千古登临之口。世唯范文正之渔家傲，夏英公之喜迁莺，差足继武，然气象已不逮矣。

李白的气象，是盛唐的气象，是一个大一统帝国兼容并包的广阔胸襟，是一个文武并重的时代风貌。

《忆秦娥》李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

《渔家傲·秋思》范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

《喜迁莺》夏竦

霞散绮，月沉钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流。宫阙锁清秋。

瑶阶树，金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游。水殿按凉州。（气象不足，气氛有余）

十一

张皋文谓∶ “飞卿之词，深美闳约。 ”余谓∶此四字唯冯正中足以当之。刘融齐谓∶ “飞卿精妙绝人。 ”差近之耳。

张惠言。形容常州词派：常州词派主寄托，儿孙渐背其初祖。（钱钟书）

深美闳约包含两个意思，一个指温柔敦厚，符合诗理；另一个指寓意深刻，有寄托之意。

刘熙载《艺概》：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”

十二

“画屏金鹧鸪” ，飞卿语也，其词品似之。 “弦上黄莺语” ，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆” ，殆近之欤?

《更漏子》温庭筠

柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。

香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

《菩萨蛮》韦庄

红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。

琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花

《菩萨蛮》冯延巳

娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。

锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。

“画屏金鹧鸪”，画屏为闺中之物，精致的画屏上画着一双美丽的金色鹧鸪，展现出一幅艳丽多彩的画面。王国维用这句来形容温庭筠的词，旨在说温庭筠的词词风华丽、婉约细腻、用词艳丽。

“弦上黄莺语”，琴弦清雅，黄莺自然。王国维用这句来形容韦庄的词，是说韦庄的词活泼自然、意蕴深厚、婉转清新。

“和泪试严妆”，看到的是一个妇人在闺中因为怨恨而擦着眼泪，“和泪”别具深意、不落俗套，“严妆”则写出了清秀美丽。王国维用这句来形容冯延巳词的品格，是说冯延巳词多写闺怨，满含风月之气，却又满含忧愁之叹。

十三

南唐中主词∶ “菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。 ”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。 ”故知解人正不易得。

《浣溪沙》李璟

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

刘勰：见异唯知音。

冠盖满京华，斯人独憔悴。摄影中的背景虚化，鹤立鸡群，《辛德勒的名单》中的红色小女孩

十四

温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。

王国维用“句秀”概括温庭筠的词，说明温词之美在于词、句，缺少风骨和神韵之美；用“骨秀”概括韦庄的词，说明韦词有刻骨铭心之深情，但缺乏内在的神韵之美；用“神秀”概括李煜的词，说明李煜的词不仅具有“句秀”“骨秀”之美，而且还有内在神韵之美，多神来之笔。

《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”

《菩萨蛮》：“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”

《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”

十五

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。 “自是人生长恨水长东” 、 “流水落花春去也，天上人间” ， 《金荃》 《浣花》 ，能有此气象耶?

李煜不像一个政治家，甚至不像一个“男性”（在刻板意义上的“男性”“女性”印象），正是近乎“女性”的气质，让他每日“以泪洗面”，哀叹国破家亡。

阴性文化（以柔克刚）

十六

词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处， 亦即为词人所长处。

刘禅：此间乐，不思蜀。

郤（xi，隙）正闻之，求见禅曰：“若王后问，宜泣而答曰‘先人坟墓远在陇、蜀，乃心西悲，无日不思’，因闭其目。”会王复问，对如前，王曰：“何乃似郤正语邪！”禅惊视曰：“诚如尊命。”左右皆笑。

（武安市发改局马科长）

十七

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化， 《水浒传》 《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。

凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来目之所触留心便得情从心出非有一种芬芳悱恻之怀便不能哀感顽艳。然亦各人性之所近：杜甫长于言情，太白不能也；永叔长于言情，子瞻不能也。王介甫、曾子固偶作小歌词，读者笑倒，亦天性少情之故。——袁枚《随园诗话》

十八

尼采谓∶ “一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝【燕山亭】词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

“凡一切已经写下的，我只爱其人用血写下的书。用血写：然后你将体会到，血便是精义。”——尼采

十九

冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

二十

正中词除《鹊踏枝》《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓：韦苏州之“流萤渡高阁”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”，不能过也。

《醉花间》冯延巳

晴雪小园春未到，池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。

山川风景好，自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。

《寺居独夜寄崔主簿》韦应物

幽人寄无寐，木叶纷纷落。寒雨暗更深，流萤渡高阁。

坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。

微云淡河汉，疏雨滴梧桐。

二十一

欧九《浣溪沙》词“绿杨楼外出秋千”，晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

《浣溪沙》欧阳修

堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。

白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。

《上行杯》冯延巳

落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。

春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。

二十二

梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：“少游一生似专学此种。”余谓：冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”永叔一生似专学此种。

《苏幕遮》梅尧臣

露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。

接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。

《玉楼春》冯延巳

雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。

芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。

梅尧臣的《苏幕遮》境界平淡，感情明朗，流露着淡淡的哀愁，有一种清淡朴素之美；而冯延巳的《玉楼春》则感情强烈，缠绵真挚，有一种抑扬豪宕之美。

二十三

人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阙为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。

通感。（粗细，视觉；干湿，触觉；流动，动静；春草，颜色）

《点绛唇》林逋

金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。

又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。

《少年游》欧阳修

阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地，忆王孙。

《南乡子》冯延巳

细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。

二十四

《诗·蒹葭》一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

《蝶恋花》晏殊

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

二十五

“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”似之。“终日驰车走，不见所问津”，诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树”似之。

《诗经》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”到屈原《离骚》中的“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，再到《古诗十九首》中的“人生不满百，常怀千岁忧”，这些诗篇都具有强烈的忧生意识。这种强烈而又悲哀的恐惧感就是人之忧生。

陶渊明《饮酒》“终日驰车走，不见所问津”

《鹊踏枝》冯延巳

几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？

泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。

二十六

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。

二十七

永叔“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”于豪放之中有沈着之致，所以尤高。

《玉楼春》欧阳修

尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。

离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。

二十八

冯梦华《宋六十一家词选·序》谓：“淮海、小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但可方驾子野、方回，未足抗衡淮海也。

淮海居士：秦观。子野：张先。方回：贺铸。

二十九

少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。

后二语：郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

三十

“风雨如晦，鸡鸣不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、“树树皆秋色，山山唯落晖”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。

三十一

昭明太子称：陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”。王无功称：薛收赋“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。

试看苏轼的《临江仙·夜归临皋》“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生”所表达出来的气象，再看陶渊明的《饮酒》“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”所表达出来的气象，两者之间的确有相似之处，都表达出了淡泊静远、自然浑融的气象。

三十二

词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

雅俗之辨。

若夫艳歌婉变，怨诗決绝，淫辞在曲，正响焉生?然俗听飞驰，职竞新异;雅咏温恭，必欠伸鱼睨;奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣。

三十三

美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

三十四

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。

三十五

沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

钟嵘“自然英旨。

观古今胜语，多非补假，皆由直寻。

三十六

美成《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。

“隔”与“不隔”

三十七

东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是。

三十八

咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》《疏影》，格调虽高，然无一语道著，视古人“江边一树垂垂发”，等句何如耶？

三十九

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有风会存乎其间耶？

四十

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花销英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

四十一

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

四十二

古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

四十三

南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？

有性情、有境界，即孟子“知言养气”，作家的主体修养。

陆游：汝果欲学诗，功夫在诗外。

四十四

东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

四十五

读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉脱尘埃，然终不免局促辕下。

四十六

苏、辛，词中之狂；白石，犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。

四十七

稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月，曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。

巧合。姑且听之。

可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外、空汗漫，但长风、浩浩送中秋。飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？

谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何、玉兔解沈浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？

四十八

周介存谓：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓：“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。

四十九

介存谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”二语乎？

《踏莎行》吴文英

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱。

午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。

五十

梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗，零乱碧。”玉田之词，亦得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。”

五十一

“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，此种境界可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”，差近之。

《如梦令》纳兰性德

万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。

五十二

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

五十三

陆放翁跋《花间集》谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未易以理推也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辩。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”五代词之所以独胜，亦以此也。

五十四

四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

通变

五十五

诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题则词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

作品主旨思想是否被限定

五十六

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

童心说，赤子之心。

五十七

人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

五十八

以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。

王国维的观点：忌用典。

反观用典，可以有很多好处，互文性。乔伊斯《尤利西斯》、福克纳《喧哗与躁动》，都是形成“互文性”。视域融合。

五十九

近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》《沁园春》等，则近于排律矣。

六十

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。

写作中的情感与理性。主体和客体之间是对立还是融合。

譬如周邦彦《苏幕遮》中的咏荷名句：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”王国维曾评价说：“此真能得荷之神理者。”再如冯延巳《南乡子》中的咏草名句：“细雨湿流光，芳草年年与恨长。”王国维评价说：“‘细雨湿流光’五字，皆能摄春草之魂若也。”

“出乎其外”指世间万物同人生一样皆是过眼云烟，诗人或词人用一种超脱的目光看待世间万物，如苏轼在《赤壁赋》中所写的：“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”把自己心中的境界置于世外，用超脱的目光来看待世间的悲欢离合，这样才能把握住诗歌或词作的永恒之美。能够出入两者之间的不乏其人，如苏轼、欧阳修、李清照、王安石等人皆是如此。

六十一

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。

谈论作家和作品中的物象之关系，类似入乎其内，出乎其外。

六十二

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，坎坷长苦辛”，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。

真诚。性情。赤子之心。童心说。提倡真文学，反对假文学。

六十三

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

六十四

白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。