古代文论（三）

1. 唐宋文论概述

唐宋时期中国文学理论批评，是对汉魏六朝时期文学理论批评基础上的深化和扩展。“意境”的问题在唐朝正式提出。唐朝出现两大理论分支，一派是殷璠、皎然等从诗歌艺术本身的角度进行讨论，另一派为白居易“为民请命”的诗学理论。

此时，道家和禅宗的思想进一步影响文学理论，尤以司空图《二十四诗品》和严羽《沧浪诗话》为代表。

另外，文学批评的方式也更为丰富，出现了杜甫《戏为六绝句》这样的“论诗诗”。

2. 陈子昂“兴寄”说

《与东方左史虬修竹篇序》

东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。

隋唐之初，如何对待六朝的文学遗产，成为唐初的重要课题。齐梁文学弊病有二：一、片面追求形式美，忽视内容，情调低下。二、艺术上偏重词藻、典故、声律，忽略审美意象的整体塑造。（意境理论的提出。谢灵运“有句无篇”，缺乏统摄全篇的意境）其积极意义在于使“诗缘情”的本质得以确立，注重运用多样化的表现手法，初步形成近体诗的格式，为唐诗的繁荣奠定了基础。

（盛唐气象：海日生残夜，江春入旧年。拉奥孔，高贵的单纯、静穆的伟大。晚唐气象：鸡声茅店月，人迹板桥霜）

唐初，六朝“纤巧浮靡”的文学特征为“上官体”所传承。正是针对当时的现实情况，陈子昂提出“兴寄说”和“风骨论”，并以其《登幽州台歌》的创作实绩初开“盛唐气象”之先声，为初唐四杰的出现提供了条件。

3. 杜甫《戏为六绝句》

其一

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。

今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

其二

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

其三

纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。

龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

其四

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？

或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

（境界有大小，不以是分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。 ）

清丽之美，俊逸之美。崇高与优美。

（捍卫长篇小说的尊严）

其五

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。

窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

其六

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？

别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！

“钟元凯先生指出：杜甫的《戏为六绝句》是 “通过为庾信、四杰翻案实现对六朝文学的‘正名’从而宣告了自隋及初唐以来诗坛上以扫荡齐梁余风为目的的反形式主义斗争的结束，预告了一个在文学上博通求变的全新时期的到来”。这无疑是对杜甫《戏为六绝句》理论思想意蕴的极为精当的概括。”

论诗诗

“论诗诗”是中国古代一种重要而独特的诗性批评文体，这种批评文体由于借用诗的文体形式和比兴象征等艺术表现方法来品评诗人诗作，因而在点破诗学要妙、总结诗学规律的同时，具有浓郁的诗性意味”，其特点为“片语精微、言约意丰”。杜甫《戏为六绝句》可看作发轫之作，此外还有元好问《论诗绝句三十首》等。

4. 殷璠“兴象论”

殷璠，盛唐诗人，评选《河岳英灵集》，通过选本进行文艺批评。“兴象”是殷璠首先提出的重要文艺美学概念,它是指诗歌中完整的审美意象,不过,这种审美意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象,然而它又可以极大地感发人的性灵,产生浓厚的审美兴趣,启发人们丰富的想象。这种审美形象所具有的”兴"的特点,和殷璠论诗重在有言外之意密切相关。

如何创作出有“兴象”的诗歌？殷璠认为有以下三点：

1 “风骨”。评高适诗“多胸臆语,兼有气骨。”评崔颢“晚节忽变常体,风骨凛然。”评陶翰“既多兴象,复备风骨。”殷璠对风骨的理解,大体和钟嵘所说的“建安风力”，以及刘勰论建安诗的“梗概多气”是一致的。

2 “神来,气来,情来”之妙。“神来”,是要求“兴象”塑造必须以神似为主,而达到形神并重之妙。“气来”,是要求“兴象”具有生气盎然的特点,表现描写对象内在的生命活力,昂扬的精神状态。所谓“情来”,则是强调“兴象”中应寄寓有作者充沛的、强烈的感情,能够感染读者,它是幽远深厚的、又是非常自然真实的。

3 “兴象”的构思要新颖、奇特、巧妙,并且具有自然的声律之美。

5. 王昌龄“诗境”论

夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必须忘身,不可拘束。思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。

王昌龄强调了文学创作、尤其是诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。创作中首先要立意,但诗歌创作中的意必须与外境融为一体,方能驰聘神思使艺术想象飞腾起来,然后才能产生有艺术价值的好作品,如“境思不来,不可作也”。意与境的融合也就是心与物的结合,这样方能创造生动的艺术形象。

诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境,亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。

6. 皎然《诗式》

皎然以诗僧的身份论诗，在论诗歌的意境创作时，显示出“禅境合一”的诗歌美学理想。皎然认为，能否创作诗禅合一的诗境，是决定诗歌艺术水平的关键。

取境

夫诗人之锐思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。

不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子? 取境之时,须至难至险,始见奇句;成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得。此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。

7. 白居易《与元九书》

白居易的文艺思想不同于殷璠、皎然等重艺术一派,其核心是强调文艺要真实地反映现实,揭露政治的黑暗,表现人民的疾苦。与他这种文艺思想一致的还有元稹、张籍、李绅等人。

夫文，尚矣，三才各有文。天之文三光首之；地之文五材首之；人之文六经首之。就六经言，诗又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神。群分而气同，形异而情一。未有声入而不应、情交而不感者。

圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。于是乎孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙。五帝三皇所以直道而行、垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大窦也。故闻“元首明，股肱良”之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。言者无罪，闻者足诫，言者闻者莫不两尽其心焉。

洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。用至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始刓矣。国风变为骚辞，五言始于苏、李。诗骚皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《诗》未远，梗概尚存。故兴离别则引双凫一雁为喻，讽君子小人则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉。于时六义始缺矣。晋、宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。江、鲍之流，又狭于此。

唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇》诗二十首，鲍防《感兴》诗十五篇。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，覙缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《芦子关》、《花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不迨杜者乎？仆常痛诗道崩坏，忽忽愤发，或废食辍寝，不量才力，欲扶起之。嗟乎！事有大谬者，又不可一二而言，然亦不能不粗陈于左右。

家贫多故，二十七方从乡赋。既第之后，虽专于科试，亦不废诗。及授校书郎时，已盈三四百首。或出示交友如足下辈，见皆谓之工，其实未窥作者之域耳。自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务；每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。

文艺“补察时政”“泻导人情”的社会作用

白居易“补察时政”“泻导人情”的诗歌主张,与《毛诗大序》中“上以风化下，下以风刺上。言之者无罪，闻之者足之诫”一脉相承，突出地强调了文学与人民之间的密切关系,强烈地表明了他要求文学创作必须起到“为民请命”的作用。鲜明地指出了文学应当积极地干预现实,力实现进步的政治理想,为改善百姓的生活状况,发挥其应有功效。恰如他在《新乐府序》中所说:“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作。”

此外，白居易强调“意激”和“言切”，突破了儒家温柔敦厚的诗教传统。

白居易的诗歌理论将文学的社会功能局限在直接干预政治的范畴内，忽略了文学自身的审美意义。此外，白居易对于不能“补察时政”“泻导人情”的作品一律否定的态度，也有失偏颇。

“直笔”“实录”的创作方法

因为白居易十分强调文艺同政治的的关系，在作诗上也遵循史家“实录”精神。白居易自称“篇篇无空文，句句必尽规”，“惟歌生民病，愿得天子知”，这使得白诗颇似“纪实文学”。此外，白诗注重通俗易懂，苏轼评价其为“元轻白俗”。白居易的这种过度强调文艺和政治的关系的文艺观点，颇似20世纪上半叶中国文学逐渐走向左翼。在现代文学中论述及此时，可与白居易诗彼此映照。

8. 司空图

韵味说

“文之难,而诗之犹难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。 ”—— 《与李生论诗书》

近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之志耳。

司空图把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味,也就是“韵味” 。 “韵味”的具体所指,就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。简而言之, 就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说,并且对后代意境理论的形成有重要影响。

思与境偕

“然河汾赠郁之气,宜继有人。今王生者,寓居其间,浸渍益久,五言所得,长于思与境偕,乃诗家之所尚者。则前所谓必推于其类,岂止神跃而色扬哉?”——《与王驾评诗书》

“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合,达到了天衣无缝的最高水平。司空图的“思与境偕”是对刘勰“神与物游”思想的进一步发展,“思”即是刘勰所说的“神思”,指创作过程中的艺术思维活动。刘勰所说的“物”即是指外界物象,而司空图的“境”则比刘勰的“物”要更为丰富和广阔,是指包含了时间和空间、也包含了众多物象以及它们之间联系的客观世界之一角。

《二十四诗品》

用比喻象征的方法摹写一种艺术风格的特征，使人们易于感知和把握，这是我国古代风格论的特点和优点之一。这种方法在魏晋南北朝时期已经相当流行，起先用来品评人物，后来移用于评论作品。不同于钟嵘的《诗品》将诗歌分为上、中、下三品，司空图的《二十四诗品》以四言诗的形式概括二十四种不同艺术风貌的诗歌境界。司空图所描绘的诗境，受到老庄的精神境界和理想人格的影响，标举“象外之象，景外之景”。清人王士禛的“神韵说”，深受《诗品·含蓄》中“不着一字，尽得风流”的影响。

（含蓄：夏目漱石：今晚月色真美）

《雄浑》

大用外腓 真体内充 返虚入浑 积健为雄 具备万物 横绝太空

荒荒油云 寥寥长风 超以象外 得其环中 持之匪强 来之无穷

雄浑指雄伟、浑厚的艺术风格，是司空图诗美理想之一。在二十四诗品中，《雄浑》与《劲健》相邻，同属阳刚之美。但是司空图认为美学价值较高的是“雄”，其次才是“健”。健是雄的一种表现，雄是健的极致。劲健之美可以是诗美的一个品，但雄浑之美才是诗美的一个类。

李白《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”

蔡絛《西清诗话》：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮，不知少陵胸中吞几多云梦也。”

叶梦得《石林诗话》：“七言难于气象雄浑，句有力而纡徐，不失言外之意。自老杜‘锦江山色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，常恨无复继者。

《冲淡》

素处以默 妙机其微 饮之太和 独鹤与飞 犹之惠风 苒苒在衣

阅音修篁 美曰载归 遇之匪深 即之愈希 脱有形似 握手已违

苏东坡：外枯而中膏，似淡而实美

梅尧臣：作诗无古今，惟造平淡难

司空图的强调面是“遇之匪深，即之愈希”，认为冲淡的诗境只有冲淡之人在无意之中才能获得，如陶渊明诗“平畴交远风，良苗亦怀新”，韦应物诗“微雨夜来过，不知春草生”。依靠镂心刻骨，冥思苦搜，不仅无法达到这种境界，而且“路头一差”，可能“愈骛愈远”。

《纤秾》

采采流水 蓬蓬远春 窈窕深谷 时见美人 碧桃满树 风日水滨

柳荫路曲 流莺比邻 乘之愈往 识之愈真 如将不尽 与古为新

纤秾是指纤秀秾郁的艺术风格。《二十四诗品》中不仅标举了《雄浑》、《劲健》等属于壮美而与《冲淡》、《飘逸》对立的品属，同时也标举了《纤秾》、《绮丽》等属于秾丽而与《冲淡》、《自然》对立的品属，前人说它“平淡秾奇，诸体毕备”就是指此而言。

《江畔独步寻花》之五：“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。”

《江畔独步寻花》之六：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”

《钱塘湖春行》：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

《高古》

畸人乘真 手把芙蓉 泛彼浩劫 窅然空踪 月出东斗 好风相从

太华夜碧 人闻清钟 虚伫神素 脱然畦封 黄唐在独 落落玄宗

高古与凡庸相对立，是指一种超凡脱俗的艺术风格。在司空图的《诗品》中，从思想内容说，《高古》与《飘逸》邻近，隐含着对当世士大夫中阿附权贵、追逐名利的浇薄之风的鄙弃；从艺术风格上看，它是对唐末诗坛轻靡华艳诗风的纠正。追慕高古的诗风，是汉魏以来大盛于时的游仙诗的遗响，反映出作者企图超脱黑暗纷争的现实，寄情玄虚缥渺的超现实世界的愿望。

严羽在《沧浪诗话》中指出：“阮籍咏怀之作，极为高古。”阮籍的咏怀诗，内容非常复杂，既有忧时愤世的一面，又有求玄避世的一面，前者是其实质，后者是其表象。严羽说它“有建安风骨”，钟嵘说它“颇多感慨之词”，正说明了阮籍咏怀诗价值之所在。李白的情况也有类于此。他那些鼓吹求仙访道、高举遐升的具有高古之风的作品，虽然也导源于对黑暗现实的不满和失望，但与抨击权贵、关心民瘼的优秀之作比较起来，无论在思想上和艺术上都要逊色多了。

《洗炼》

犹鑛出金 如铅出银 超心炼冶 绝爱淄磷 空潭泻春 古镜照神

体素储洁 乘月返真 载瞻星辰 载歌幽人 流水今日 明月前身

洗炼是我国古典诗歌突出的优点之一。魏晋以后，诗人大多重视字、句的锤炼。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛“二句三年得，一吟双泪流”，王安石为“春风又绿江南岸”这个句子觅一“绿”字数易其稿。司空图本品所讲的洗炼不仅是字句的锤炼，主要是指形象和意境的提炼。

独行潭底影,数息树边身

祖咏的五绝《终南望馀雪》是历来为人称道的例子：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”

杜甫的五古《望岳》，施补华《岘佣说诗》指出：“《望岳》一题，若入他人手，不知作多少语？少陵只以四韵了之，弥见简劲。‘齐鲁青未了’五字囊括数千里，可谓雄阔。”也是洗炼风格的代表。

《自然》

俯拾即是 不取诸邻 俱道适往 著手成春 如逢花开 如瞻岁新

真予不夺 强得易贫 幽人空山 过水采苹 薄言情晤 悠悠天钧

自然对造作而言，是指自然本真的艺术风格。崇尚自然是老庄哲学的基本观点之一，司空图正是在这种哲学观的基础上建立了“自然”的诗美理想。从文艺理论本身的继承关系看，司空图并不是第一个注意到自然之美的人。当六朝文学形式主义倾向风靡文坛之时，钟嵘和刘勰曾分别提出过“自然英旨”、“自然妙会”。刘勰和钟嵘虽然把自然作为一种标准、一种理想提出来，但是并未特别加以强调。而司空图却不仅把自然作为诗歌风格的一种，专门加以论述，而且还把它作为整个美学思想的基础而贯穿于二十四品之中。司空图如此崇尚自然之美，正是时代审美风尚巨大转变的一种反映。

孟浩然《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。 绿树村边合，青山郭外斜。 开轩面场圃，把酒话桑麻。 待到重阳日，还来就菊花。

李白《赠汪伦》：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。 桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

《含蓄》

不著一字 尽得风流 语不涉难 已不堪忧 是有真宰 与之沉浮

如渌满酒 花时返秋 悠悠空尘 忽忽海沤 浅深聚散 万取一收

含蓄是指一种意在言外、含而不露的艺术风格。刘勰《文心雕龙·隐秀篇》说“隐也者，文外之重旨也”，又说“隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发”，就是指含蓄风格的这种特点。

朱庆馀的《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”

李商隐的《乐游原》诗：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”作者虽然只说夕阳，并不正面涉及自己，但是运用借景言情的方法，把诗人自身的“迟暮之感，沉沦之痛”表现得更加沉厚含蓄，这就叫做“语不涉难，已不堪忧”。

《豪放》

观花匪禁 吞吐大荒 由道返气 处得以狂 天风浪浪 海山苍苍

真力弥满 万象在旁 前招三辰 后引凤凰 晓策六鳌 濯足扶桑

豪放是指豪迈纵放的艺术风格。这是一种宽阔雄大的诗风，它与劲健相近，同属阳刚之美。两者不同之处在于：劲健重在文章的力量与气势，而豪放则注重感情的奔放和想象力的驰骋，重在气魄。在唐代，李白的诗歌“想落天外，局自变生”，“驱走风云，鞭挞海岳”，最能体现豪放风格的特色；而劲健的诗风，当以韩愈那些能“驱驾气势，若掀雷挟电”的诗歌为代表。

《飘逸》

落落欲往 矫矫不群 缑山之鹤 华顶之云 高人惠中 令色絪缊

御风蓬叶 泛彼无垠 如不可执 如将有闻 识者已领 期之愈分

飘逸是潇洒闲逸、离尘脱俗的艺术风格。在二十四诗品中，《飘逸》与《高古》相近，同是司空图道家思想作用于艺术趣味的反映。但是高古重在“古”，略呈庙堂之气；飘逸重在“逸”，带有神仙风貌。高古凌驾于凡俗之上，飘逸超越于尘俗之外，两者的侧重面是不同的。

李白《夜泊牛渚怀古》牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

李白《赠孟浩然》：吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。

子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。

9. 黄庭坚

点铁成金

老杜作诗,退之作文,无一字无来处,盖后人读书少,故谓韩杜自做此语耳。古之能为文章者,真能陶治万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。

夺胎换骨

诗意无穷,而人之才有限,以有限之才,追无穷之意,虽渊明、少陵,不得工也。然不易其意而造其语,谓之换骨法;窺入其意而形容之,谓之夺胎法。

金代王若虚：鲁直论诗有‘夺胎换骨,点铁成金’之喻,世以为名言。以予观之,特剽窃之黠者耳。

10. 《岁寒堂诗话》

《岁寒堂诗话》是南宋初期张戒所作，分上下两卷。上卷为理论批评总卷，下卷专论杜甫。张戒的诗论有封建礼教色彩，主张温柔敦厚。但对诗歌艺术的美学特征有深入的理解，对苏黄诗风和江西诗派的弊病做了尖锐且有分寸的批评。张戒强调诗歌创作以“言志”为主，“咏物”为辅。标举刘勰提出的“为情而造文”，“子建李杜皆情意有余，汹涌而后发者也”。

建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以後诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之馀事。古诗苏李曹刘陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘陆以後，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。

11. 《沧浪诗话》

写作缘起

近代诸公,乃作奇特解会,遂以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致,用字必有来历,押韵必有出处,读之反覆终篇,不知着到何在,其末流甚者,叫噪怒张,殊乖忠厚之风,殆以骂詈为诗,诗而至此可谓一厄也。然则近代之诗无取乎?曰:有之。吾取其合于古人者而已。

国初之诗尚沿袭唐人,王黄州学白乐天,杨文公刘中山学李商隐,盛文肃学韦苏州,欧阳公学韩退之古诗,梅圣俞学唐人平澹处,至东坡山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻,其后法席盛行海内,称为江西宗派。近世赵紫芝翁灵舒辈独喜贾岛姚合之诗,稍稍复就清苦之风, 江湖诗人多效其体,一时自谓之唐宗,不知止入声闻辟支(小乘佛教)之果,岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之无传久矣!唐诗之说未唱,唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣,则学者谓唐诗诚止于是耳,得非诗道之重不幸邪?故予不自量度,辄定诗之宗旨,且借禅以为喻,推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法,(后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也)虽获罪于世之君子不辞也。

“师法盛唐”

夫学诗者以识为主,入门须正,立志须高,以汉魏晋盛唐为师,不作开元天宝以下人物。先须熟读《楚辞》,朝夕风咏,以为之本;及读《古诗十九首》、乐府四篇;李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读;即以李杜二集枕藉观之,如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中,久之自然悟入。

“以禅喻诗”

“禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼,悟第一义,若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅,汉、魏、晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣;晚唐之诗,则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者,临济下也。学大历以还之诗者,曹洞下也。”

“谓之向上一路,谓之直截根源,谓之顿悟,谓之单刀直入也。”

“直截根源佛所印,摘叶寻枝我不能。” ——强调顿宗(开悟的状态)的成果

大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟,且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。

“别材”“别趣”

“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至,所谓不涉理路、不落言筌者,上也。 诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”

“别材”“别趣”说是严羽整个诗学理论的基本出发点。诗歌创作要有特别的才能,不是只靠书本学问就能写好诗的。诗歌有特别的趣味,不是发发议论,讲讲道理就可以成为诗的。严羽并没有否定“书”和“理”,但这仅仅是诗人自我修养的必要条件,不能代替诗歌创作。

《沧浪诗话》的意义

1、他的以禅喻诗较之前代各家以禅说诗在理论上要深刻得多,系统得多,对后世许多诗论家都有重要的借鉴意义。

2、他的“兴趣”说继承钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说,影响了清代王士祯的“神韵”说,王国维的“境界”说。

3、严羽针对宋诗普遍存在的不够重视形象思维的现象,提出了尖锐的批评,明确反对“以文字为诗, 以议论为诗,以才学为诗”的不良倾向,是切中时弊的,有着积极意义。

4、严羽诗学带有浓厚的复古思想,这与宋代诗歌“自成一家”的追求是相矛盾的。