西方文论（四）20世纪文论（二）

一、象征主义

象征主义文论将一个完整的意识，一半示人，另一半则需要通过联想、感官与心灵的沟通等方式去体悟。它把人们的视野从只注重描写外部物质世界，引向着重通过象征性物象来挖掘微妙的内心世界。象征主义文论极端重视抽象思维在艺术创作中的重要性，追求纯诗或文学的诗意性，通感批评是它的一大创造和贡献。

一战后，法国诗人瓦雷里和爱尔兰诗人叶芝等将象征主义推向了高峰。象征主义的"最大缺点在于忽视社会现实在创作中的巨大作用"。

二、唯意志论——尼采的酒神精神与日神精神

尼采认为，希腊艺术的繁荣并非缘于希腊人的内心和谐，相反，是缘于他们内心的冲突和痛苦。正因为将人生的悲剧性质看得太清楚，所以产生出日神（阿波罗）和酒神（狄奥尼索斯）两种艺术冲动：

• 日神精神：沉溺于外观的幻觉，反对追究本体，企图用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，流连于稍纵即逝的快乐；代表梦境、光明、形式、个体原则
• 酒神精神：打破外观幻觉，揭开生命悲剧的面纱，直视人生痛苦，与本体沟通；代表迷醉、黑暗、无形式、消融个体

用理性的目光审视人生，人生必然无意义，只能得出悲观主义结论。因而要从审美角度看世界人生，赋予它们一种审美的意义。（参照：鲁迅对尼采的推崇，以及对中国现当代文学的影响）

三、表现主义与直觉主义

克罗奇——直觉即表现

克罗奇认为，直觉是一种心灵的活动，是一种形式。"直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。"

艺术出于直觉，艺术即直觉，其价值是美，负价值是丑。强调艺术直觉是心灵的事实，艺术家有了直觉便有了艺术：直觉是抒情的表现，直觉即艺术，直觉即欣赏，直觉的成功表现即美。语言就是艺术，语言学也就是文论。

柏格森——绵延与直觉

柏格森认为直觉是一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力，它追随对象的内在生命，达到物我同一的至境。

绵延：通过直觉体验到的时间，即"心理时间"（区别于用钟表度量的空间时间）。绵延是浑然不分的整体，其要义在于不断的流动和变化，可以看做是意识流手法的哲学基础。

喜剧性：是一个人相似于物的那一方面，表现了某种个别的或集体的不完善性。笑即为此种校正。

四、心理分析（弗洛伊德）

力比多（libido）——艺术创作的生成机制

弗洛伊德将人的心理结构划分为三个层面：

• 意识（自觉）：心理结构的表层，感知外界现实，用语言反映和概括事物的理性内容
• 前意识：调节意识和无意识的中介机制；可以被回忆起来的无意识；主要作用是"检查"作用，控制大部分充满本能冲动的无意识
• 潜意识（无意识）：在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动；是人类一切行为的内驱力，包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望

文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种"升华"（sublimation）——经过升华作用，受压抑的力比多便可以通过社会道德允许的途径或形式得到满足。

本我、自我与超我

• 本我（id）：心灵最底层，动物性的本能冲动，混乱、毫无理性，按照"快乐原则"行动。晚年弗洛伊德修正为生存本能（性本能）和死亡本能（回归无机状态/破坏和毁灭）
• 自我（ego）：从"本我"中分化出来，受现实陶冶，按照"现实原则"行动
• 超我（superego）："自我批判"和"道德控制"的理想化了的自我，是父母的赏罚权威的内化

上述三者经常互相矛盾、斗争，特别是"超我"和"本我"经常处于不可调和的对抗状态。

俄狄浦斯情结

弗洛伊德认为，所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有"俄狄浦斯情结"（Oedipus complex）；所有的女孩都有爱父妒母的心理倾向，即具有"埃勒克特情结"（Electra complex）。《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》都体现了"俄狄浦斯情结"。

拉康的结构主义精神分析批评

拉康运用索绪尔的语言学理论重新阐释了弗洛伊德主义，两个著名论断："无意识具有语言的结构"；"无意识就是他者的话语"。无意识就是能指对主体所产生的影响，以隐喻和转喻解释弗洛伊德的"压缩"和"移置"。

五、神话—原型批评

原型批评在50、60年代流行，以弗莱为代表。理论基础：弗雷泽的人类学理论（神话理论）和荣格的精神分析学（"集体无意识"学说）。

《金枝》（弗雷泽）

弗雷泽《金枝》的核心发现：

• 许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关
• 处于不同文化背景之中的神话和祭祀仪式具有相似性
• "金枝国王"习俗：王位继承人折断圣树的树枝，杀死老国王，然后继承王位；这位神的死亡与再生是宗教的核心（狄奥尼索斯/阿多尼斯/俄西里斯/阿提斯）

集体无意识（荣格）

集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代普遍性的心理经验的长期积累，"既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的"。这是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。（对比弗洛伊德：弗洛伊德强调个人无意识的性本能压抑；荣格强调人类共同的集体无意识积淀）

四种基本原型（弗莱）

"四种基本原型"的根据，是一年四季的更迭规律、日出日落的循环往复以及人的生命"青年—壮年—老年—死亡"的演变：

• 黎明/春天/出生→传奇故事的原型、狂热的赞美诗和狂想诗的原型
• 夏天/婚姻/胜利→喜剧、牧歌和田园诗的原型
• 日落/秋天/死亡→悲歌和挽歌的原型
• 黑暗/冬天/毁灭→讽刺作品的原型

文学是"移位的神话"，文学发展也是这种"循环"。文学由神话开始，经历传奇、讽刺等阶段后，又有返回到神话的趋势，呈现出一种循环状态。

六、施莱尔马赫——"解释的循环"

施莱尔马赫是浪漫主义时代的神学家，被称为"现代诠释学之父"，他使关于"解释"的理论不再仅仅限于释经活动，而是诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为"理解的艺术"。

解释的循环可以概括成两种形式：

• 我们需要某种前理解（pre-understanding）才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答
• 通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部

施莱尔马赫还提出两种相关方式同时作用于这一循环：直觉的方式（对"文本自身"的直觉感受）和比较的方式（对"文本语境"和"语法关系"的判别和认知）。最终能从"循环"中把握意义的，还是解释主体的心理直觉。

七、英伽登——未定点

现象学美学家英伽登在再现的客体层次中，提出了"未定点"的概念。未定点是再现客体的重要特点，需要读者填充这些不确定的点，通过读者的具体化，作品才能完成表达的形式意向。只有当真实客体的确定性通过主体的观察区别于其他确定性，并使它们在自身中得到理解时，它们才获得一种无限而不可穷尽的呈现。

八、伽达默尔——视域融合

伽达默尔认为，文本总是含有作者原初的视域（"初始的视域"），而去对这文本进行理解的人具有现今的时代氛围中形成的视域（"现今的视域"）。蕴含于文本中的作者原初的视域与理解者现今的视域之间存在着各种差距（时间间距和历史情境变化），这种差距是任何理解者都不可能消除的。

伽达默尔主张，应在理解过程中将两种"视域"交融在一起，达到"视域融合"，从而使理解者和理解对象都超越原来的视域，达到一个全新的领域——这个更高、更超越的新视域，既包含了文本和理解者的视域，又超越了这两个视域，从而给新的经验和理解提供了可能性。

九、接受美学

接受美学（又称接受理论或接受研究）始于以姚斯、伊瑟尔等为代表的"康斯坦茨学派"。

读者中心论

接受美学确立了读者中心地位。文学作品不是一个与读者无涉的自足客体，未被阅读的作品仅仅是一种"可能的存在"，只有在阅读进程中才能转化为"现实的存在"。文学并不是一种"自在之物"，而是"为它之物"。读者在文学互动过程中居于整个文学活动的中心，是文学审美价值实现的不可或缺的因素。

期待视野（Erwartungshorizont）

姚斯提出了期待视野的重要概念。读者的阅读感受与其期待视野一致，读者便感到作品缺乏新意而索然无味；相反，作品意味大出意料之外、超出期待视野，读者便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。

姚斯强调艺术家必须预期读者的期待视野，他把读者的接受和参与视为文学发展演变的基本环节和内在动力，并在此基础上对文学史作出了新的解释：文学的历史实际上是文学的接受史和作用史。

隐含读者与召唤结构（伊瑟尔）

伊瑟尔率先提出了"隐含的读者"（implied reader）的概念。文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，即"召唤结构"。在这种"召唤结构"的文本中有许多有意义的"空白"期待着读者去填补。伊瑟尔还指出，每一文本中都存在着诸多视点，正是读者在阅读过程中对视点的不断游移，才最终建构起文本的意义。

读者反应批评

读者反应批评是一个结构松散的批评流派，代表人物有费希、卡勒、布莱赫等。费希认为，文学的意义不是能从作品中抽象出来的实体，而应是读者对文本的认识，并随着读者认识的差异而变化不定，误读也是作品意义不可缺少的部分。局限：把批评变成了纯粹个人主观阅读经验的忠实描述，取消甚至完全否定了文学批评中的价值评判，使批评陷入过分的主观性和相对性。

解释的群体（费希）

费希认为："创造意义的既不是文本也不是读者，而是解释的群体所占有的'解释策略'。"如果读者对文本达成相同的解释，是由于同一解释群体的成员必然意见一致；如果读者对文本的解释不同，则是由于不同群体的成员必然意见相左。总之，"意义"其实是取决于读者所属的群体身份。（"一千个读者有一千个哈姆雷特"）

十、别林斯基——"民族性"与"普遍性"

对别林斯基而言，现实主义小说中的真实是"民族性"——即"真正表达俄罗斯精神的民族文学"。"如果生活描绘是忠实的，那就也必然是民族的。"

别林斯基同时也认为"民族性"只是"真正艺术作品必备的条件"而"算不得是优点"，用来克服"片面性"的"对方"是"概念"（普遍性）。别林斯基由此将独创性、民族性过渡到了典型性，并视之为"普遍事物在艺术作品中的特殊化"的基本条件。

十一、车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判

车尔尼雪夫斯基从批判黑格尔开始建立现实主义的文学观。黑格尔"美是理念的感性显现"经车尔尼雪夫斯基重述后被转化为"凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，都是美的。"

车尔尼雪夫斯基对黑格尔定义的批判：

• "空泛"："出类拔萃"的概念是空泛的，缺乏应有的限定。玫瑰是美的，但田鼠的"出类拔萃"却绝不显得美——"这一类动物的观念表现在它身上越完全，从美学的观点看就越丑"
• "狭隘"：黑格尔的定义不能说明"美"的多样性，要求美的对象都完全呈现"美"的观念，这在植物界尚可，但在人身上"美的典型的多样性更加显著，简直不能设想人类美的一切色调都可以凝聚在一个人身上"

车尔尼雪夫斯基为"美"所下的定义："美是生活"。"世界上最可爱的，就是生活。""任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。"由此径直引出关于文学现实主义的一系列阐述。

十二、宏大叙事 / 细琐叙事

利奥塔德于《后现代状况：关于知识的报告》之后，"宏大叙事"一词被广泛使用，是指那些声称能解释一切的理论（如马克思主义理论，将人类历史的过去与未来串联成一部历史，对各种事物能无所不包地解释）。宏大叙事使人的行为或生命得到意义，其中人的最终结果是已经被事先注定了。

细琐叙事则要抛弃这种宏大高扬的目标，将自己限定在比较具体的解释模式中。

历年真题（高频）

重点名词解释