西方文论（二）近代文论

一、朗基努斯《论崇高》

崇高的特点

"崇高"一词，包括伟大、雄伟、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义。在朗基努斯这里，崇高有以下特点：

• 狂喜的情感体验：崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。"一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。"
• 超越自身的主体性："崇高却起着横扫千军、不可抗拒的作用：它会操纵一切读者，不论其愿从与否。"
• 永久性的感染力："凡是大家所永远喜爱的东西，就是崇高的真正好榜样。"

崇高的来源（五个方面）

1. 庄严伟大的思想（最重要，靠天赋）：崇高是"伟大的心灵的回声"，是心胸旷达志怀高远的伟大心灵的自然显现
2. 强烈而激动的情感（靠天赋）：在朗基努斯看来，文学艺术主要不是对客观外在世界的再现，而是对伟大的人的思想情感的表现
3. 运用藻饰的技术（后三者为技巧）
4. 高雅的措辞
5. 结构的堂皇卓越

二、康德

优美和崇高的审美范畴

康德对于美的分析，并不是探讨一个对象在何种条件下才美，而是关注"主体"在何种条件下才能形成一定的审美判断，其注意力始终在审美活动之主观的、情感的方面。

崇高的无形式性

康德认为"崇高"在形式上的特性正是"无形式性"，真正的崇高是不能包含在任何感性的形式中的。"无形式"即形式的无限性，对象形式超越了人的感觉能力，不能通过感官加以把握。

康德从力学的崇高和数学的崇高分别讨论了崇高的无形式性。"真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念。"

人为自然立法

"自然"是现象的总和，即在我们心中的主观的感觉表象的总和，也就是康德所说的"现象世界"（非"物自体"）。"法"指现象的连结法则，即自然界的普遍的法则。

"人为自然立法"只是指人为现象意义上的自然立法，绝不是指人为物自体本身立法。一方面，康德把经验之所可能的条件归因于人所具有的先天认识形式，当人去认识感性的杂乱无章的现象世界时，就会把头脑中先天固有的认识形式主动加在所要认识的表象上。

三、席勒

感伤的诗与素朴的诗

席勒把古代的诗称为素朴的诗，把现代的诗称为感伤的诗，从素朴的诗演变为感伤的诗，是人性从和谐演变为分裂的表现。

• 素朴的诗再现现实，只限于模仿外在世界；感伤的诗描绘理想，描绘诗人对现实的主观感受
• 素朴的诗对现实做冷静客观的描写，诗人不直接站出来发表评论；感伤的诗则充满主观情感，诗人经常直接发表意见
• 素朴的诗给人以愉快、纯洁和平静的印象；感伤的诗给人的印象多少是严肃和紧张的，因为我们既要感受形象又要思索理性观念

审美游戏说

审美游戏说源于康德的"审美无利害"说。席勒在审美摆脱任何外在目的、心灵各种内力达到和谐因而是自由的这一意义上使用"游戏"这一概念。由于席勒对审美游戏特征的考察，是与建立完美的人性联系在一起进行的，因此审美游戏说在席勒的美学和文艺思想中具有更为宽泛的内容，也占据更为重要的地位。

四、黑格尔

绝对理念

黑格尔认为，一切都是"绝对理念"的不同形态，整个世界体现着"绝对理念"的自我发展。"绝对理念"既是世界的起点，也是世界的目标，是思维与存在、主体与客体的统一（不同于柏拉图将现实世界与理念世界截然分割）。

绝对理念的发展分为三个阶段：逻辑阶段（纯粹思维的形式）、自然阶段（机械/物理/有机三种状态）、精神阶段（主观精神/客观精神/绝对精神）。

艺术发展三阶段

悲剧人物片面的正义性

黑格尔认为，每个悲剧人物都代表一种伦理力量，并且认为自己所代表的伦理力量是绝对正义的，因而在行动中坚持自己的理想，但这种坚持恰好破坏了对方所代表的同样正义的伦理力量，形成不可避免的矛盾冲突。

以索福克勒斯的《安提戈涅》为例：一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何一方而言都是合理的、正义的，但这种合理、正义的"普遍力量"却恰好都必须破坏对方。这是黑格尔悲剧理论最根本的特征。

五、华兹华斯

诗是强烈情感的自然流露——诗歌的本质

华兹华斯大胆突破摹仿说的理论框架，明确指出："诗是强烈感情的自然流露"这一诗的本质特征。诗的本质不再在于摹仿，也不再为了给人以慰藉和教益，而只是源于情感，也只是为了培养人们天性中的情感成分。（参照：公安派"独抒性灵，不拘格套"；李贽"童心说"）

诗歌来源于平静中回忆起来的情感——诗歌的创作规律

诗所表现的已不是直接的情感感受，而是在平静中回忆起来的情感，因为我们的思想改变着和指导着我们情感的不断流注，以至我们的思想事实上是我们以往一切情感的代表。（参照：鲁迅"感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能把'诗美'杀掉"）

崇尚民间语言——诗歌的语言

华兹华斯认为诗歌的语言应当是"人们真正使用的语言"，强调"更纯朴有力的"、"从屡次的经验和正常的情感产生出来的"口语。柯勒律治反对他把普通人的口语与真正的语言相混淆，主张诗的语言必须经过诗人头脑的提炼、加工，使它更具有诗意也更富于哲学意味。

六、艾略特

传统与个人之关系

历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。

艾略特认为，每件新艺术作品产生后，"已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下"——因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了。这就是新与旧的适应。"艺术从不会进步，可是艺术的题材也从不会完全一样。"

非个性化理论

诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。

艾略特认为，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。诗所具有的感情必须是一种极复杂的东西，是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。与华兹华斯"情感自然流露说"形成鲜明对比。

七、斯塔尔夫人——南北文学分法

斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中，将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类。

• 南方文学（代表：法国文学）：构思精巧，形象优美，情调欢愉。以希腊、拉丁、意大利、西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学为代表。在斯塔尔夫人著作中，南方文学是古典主义文学的同义词
• 北方文学（代表：德国文学）：忧郁、遐想、强烈的思想、对痛苦的深切感受以及浓厚的哲理倾向。英国、德国、丹麦和瑞典的文学属于北方文学。北方文学是浪漫主义文学的同义词

斯塔尔夫人的这种划分是地理决定论。她还宣称"浪漫主义文学是惟一可以充实完美的文学"。（思考：《诗经》vs《离骚》的地理环境之关系；西北作家群vs江南作家群）

八、泰纳"文学三要素"

泰纳在《英国文学史·序言》中提出"文学发展三要素"学说——种族、环境和时代：

• 种族（内部主源）：指人"天生遗传的那些倾向"，即"不同的天性"，是与生俱有的遗传倾向通过世代相传成为种族的特性
• 环境（外部压力）：分为"物质环境"（气候、地理等自然处境）和"社会环境"（国家政策、政治局面、内外战争、宗教信仰等）
• 时代（后天动量）：指艺术在发展过程中所形成的继承关系；"一个艺术家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个有范本"

评价：泰纳三要素说明显受到孟德斯鸠（18c）和斯塔尔夫人（19c）的影响，在泰纳这里发展为一个完整的系统。虽然有些含糊不清，但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素，初步揭示了文学艺术与外部世界的复杂关系。

九、艺术真实与生活真实

文学真实是艺术真实，是一种审美化的真实，它既不同于生活真实又有别于科学真实。

• 内蕴的真实：艺术真实是对社会生活内蕴的认识和感悟，并表现在假定性情境之中（如《聊斋志异》以狐鬼花妖写来，却"具人情、通世故"）
• 假定的真实：以假定性情境反映或表现社会生活的内蕴（如中国传统戏曲骑马泛舟只有动作没有实具）
• 主观的真实：艺术真实对客体世界的反映具有主观性——文学是站在人的生命活动与审美感受的立场上看待客体世界的
• 诗艺的真实：艺术真实不同于科学真实还在于它的"诗艺"性——讲究技巧和艺术手段（如李白"白发三千丈，缘愁似个长"）

十、文学和意识形态的关系

文学是一种社会意识形态——马克思主义对文学的基本看法。在此基础上，20世纪提出了"审美意识形态"的概念。

• 文学作为一般意识形态：文学最终决定于社会的经济基础；文学与经济基础的关系不是直接的，往往要通过上层建筑中政治、法律等中介环节发生联系
• 文学作为审美意识形态：文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透；审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来
• 从目的、方式和态度三方面看：文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况

历年真题（高频）

重点名词解释